arqueología mexicana
La música prehispánica

ÍNDICE 94  
DOSIER: La música prehispánica El mariache-tarima. Un instrumento musical
La música prehispánica. Sonidos rituales La Fonoteca del INAH
Instrumentos musicales prehispánicos. Clasificación general y significado ANTROPOLOGÍA FÍSICA :
El modelado del cráneo en Mesoamérica
La cultura musical en los ámbitos
indígenas de la Nueva España
RESTAURACIÓN:
El tocado de Yuknoom Yich’ak K’ak, k’uhul ahaw
La música en la Nueva España PIEZA: Altar de los Animales de la Muerte
Las danzas de moros
y cristianos y de la conquista
DOCUMENTOS:
Códice de la Cruz-Badiano

La música en la Nueva España
Lucero Enríquez


En esta procesión fúnebre se ve a un cantor y a un ministril de bajoncillo, como entonces se llamaba al músico que tocaba un instrumento muy parecido al fagot actual, pero más pequeño. Abajo del cantor y del músico, hay un niño que destaca no sólo por su edad y corta estatura sino también por la luz que refleja el blanco papel de música que sostiene. Atribuido a Juan Rodríguez Juárez, Entierro de Indios, ca. 1715, óleo sobre tela. Museo de América, Madrid.
Tomado de Curiel, 1999. Reprografía: Archivo de Lucero Enríquez

La música en la Nueva España (1521-1821) puede ser estudiada como instrumento de conquista y evangelización, admirada como manifestación de esplendor del culto religioso, entendida como medio de cohesión social o de insurrección, usada como vehículo de oración, vista como elemento imprescindible en fiestas y saraos, revisada como objeto de sanciones inquisitoriales y, desde luego, escuchada para el disfrute personal.

Si bien en la actualidad se puede reproducir la música de muchas maneras, no deja de ser la más frágil de las artes: su materia son los sonidos organizados en el tiempo, empieza a existir en el momento en que escuchamos el primer sonido de una obra y deja de existir cuando suena el último. Pronto se olvida; resulta imposible recordar una melodía mentalmente mientras escuchamos otra. Los sonidos musicales son por sí mismos portadores de significados. Por ello, su representación aparece como simple grafía. Sea en papel, pergamino o piedra, los signos permanecen mudos: hay que leerlos e interpretarlos, traduciéndolos en tonos musicales. Habrá que tomar en cuenta estas consideraciones para una aproximación a la música de nuestro pasado virreinal.
Muchos papeles y libros de música que algún día se encontraron en archivos y bibliotecas de nuestro país se han perdido irremisiblemente. No podemos recrear la música escrita ex profeso para acompañar las procesiones del día de Corpus o las entradas de los virreyes, por ejemplo. Menos aún, la que se transmitía por vía oral y auditiva, como la música de trompetas con que el futuro doctor de la Real y Pontificia Universidad mandaba sus conclusiones a los doctores y maestros antes del examen de grado, allá por el año de 1680. Conocemos el texto del chuchumbé que llegó de Cuba al parecer en 1766, pero no la música con que se cantaban y bailaban las irreverentes coplas denunciadas a la Inquisición: “En la esquina está parado / un fraile de la Merced / con los hábitos alzados / enseñando el chuchumbé”.
Al relatar la conquista, en el Manuscrito anónimo de Tlatelolco (1528) se dice: “nos quedaba por herencia una red de agujeros”. Esta metáfora dolorosa la podemos aplicar a la música de nuestro pasado virreinal, también llamado colonial. Sin embargo, bibliotecas con fondos antiguos y archivos musicales de catedrales poseen libros y papeles de música que han sobrevivido a pérdidas y robos. Hoy en día se puede conseguir, con relativa facilidad, una variedad de discos compactos que permite apreciar esa música. Además, dado que ésta desempeñó múltiples funciones en la sociedad novohispana a lo largo de 300 años, podemos acercarnos a otro tipo de fuentes para inferir algunas de esas funciones.

 

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Lucero Enríquez. Clavecinista concertista (Amsterdamsch Conservatorium, Holanda), diplomada en música barroca (Eduard van Beinum Stichting, Holanda), doctora en historia del arte (Facultad de Filosofía y Letras, UNAM), investigadora de tiempo completo en el área de música colonial (Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM), coordinadora del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, responsable del proyecto Musicat (Conacyt-DGAPA).







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