José Luis Lorenzo Bautista (1921-1996) –quien,
con perspicacia, me insistió en que debía tener
presente a la tarima-mariache–, in memoriam

Francisco J. Santamaría (1886-1963), en su Diccionario de mejicanismos (1959, p. 697), difundió el detalle de que en Santiago Ixcuintla, a finales del siglo XIX, a la tarima sobre la que se zapateaban los sones y jarabes se le denominaba mariache. Este autor se había basado en las descripciones de Enrique Barrios de los Ríos (1868-¿1925?) sobre la feria de mayo y las fiestas patrias de septiembre, en aquel poblado costanero del Pacífico mexicano. Según este abogado zacatecano, quien se desempeñó como agente del Ministerio Público en esa población entre 1892 y 1895, entre una y otra tienda, de las que se colocaban en la calle alrededor de la plaza principal y de la plaza Morelos –llamada por el pueblo Plaza de las Sandías–, “…hay un mariache. Es éste una tarima de pie y medio de alta, dos varas de longitud y una de anchura, donde toda la noche, y aun de día, se bailan alegres jarabes al son de arpa, ó de violín y vihuela, ó de violín, redoblante, platillos y tambora, en cuarteto aturdidor. Bailan hasta cuatro personas á la vez en cada tarima, y resuena por plaza y calles cincunvecinas el estruendoso tableteado del atronador jarabe. Acompáñanle a veces de canciones, y con tanta destreza le bailan algunos campesinos, que colocan sobre su cabeza un vaso colmado de aguardiente o una botella destapada y colmada de licor, y no se le caen, ni se derrama una gota, en las vueltas vertiginosas y otros movimientos rapidísimos del baile. Rodeados están los mariaches de una multitud agradablemente entretenida y absorta en aquel bailar regocijado y ruidoso” (Barrios de los Ríos, 1908 [1892], pp. 43-44; cfr. 52-54).
En aquella época, los etnólogos pioneros en el estudio de las culturas del Gran Nayar, también encontraron este instrumento entre los indígenas serranos. El noruego Carl Sofus Lumholtz (1851-1921), en el transcurso de su tercer viaje de exploración por la Sierra Madre Occidental, participó en las festividades de la Pascua de Resurrección de 1895 en el poblado cora de Santa Teresa (Kueimarutse’e). Sobre esa ocasión, en su libro El México desconocido narra que: “Durante la noche se bailó en tarima, esto es, un tablado sostenido por zoquetes, uso que parece general en toda la tierra caliente del noroeste. Bailan simultáneamente un hombre y una mujer, de frente una al otro y sin tocarse; saltando rítmicamente, arriba y abajo, sobre el mismo lugar. Este baile es conocido por todos los indios llamados cristianos que saben tocar el violín; pero sólo entre los coras lo he visto ejecutar sobre tarima” (1904 [1902], I, p. 482).
El antropólogo norteamericano de origen checo Ales Hrdlicka (1869-1939) dejó unas breves notas sobre las “danzas coras” que le tocó presenciar en Huaynamota en 1902: “Los indios coras o nayaritas […] tienen muchas costumbres interesantes; entre éstas, algunas danzas características […]. Dos de estas danzas, conocidas como jarabes y sones, […] se ejecutan […] sobre una caja llamada tarima, de aproximadamente seis pies de largo, dos pies de ancho y dieciséis pulgadas de alto. Esta caja […] está hecha de un solo tronco ahuecado […]. La música es de carácter semiindígena, admirablemente producida por dos o tres infatigables nativos, con una enorme guitarra fabricada en Tepic, y unos pequeños violines de manufactura local. Los jarabes y los sones son muy semejantes, pero se bailan siguiendo melodías diferentes. Ambos han perdido su significado ceremonial primitivo.
”Cuando comienza la música, un hombre, o un hombre y una mujer, se suben a la tarima. Si se trata de una pareja, se mantienen frente a frente, separados unos tres pies. La danza consiste en un rítmico zapateo sobre la tarima, muy similar al que se ha observado entre los indígenas del norte de México, excepto que ése es más variado y animado. El zapateo sobre el tronco ahuecado produce un sonido profundo y monótono, aunque no desagradable, el cual se armoniza con la música. Los danzantes se acercan alternativamente uno al otro y retroceden, balanceando un poco sus cuerpos. […] En estas danzas hay elementos hispánicos, pero con bastantes vestigios aborígenes para hacerlas dignas de interés etnológico” (1993 [1904], pp. 13-14).
El antropólogo de la escuela de Berlín, Konrad Theodor Preuss (1869-1938), señala que: “Con excepción del baile sobre la tarima, los coras no tienen nada semejante a juegos, danzas o diversiones que no formen parte de una fiesta religiosa. Las tarimas son cajones rectangulares, hechos de troncos de árbol. Una pareja de un hombre y una mujer bailan juntos, pero cada uno individualmente zapateando de acuerdo al compás de la música. En el silencio de la noche, el baile de la tarima suena igual como si alguien tocase un gran tambor, y de hecho un buen bailador sabe redoblar la tarima como si fuera un instrumento de percusión. Esta danza se baila en las bodas, así como en las fiestas eclesiásticas, posiblemente tiene en su origen algún motivo mágico-sexual” (Preuss, 1998 [1906], p. 128). Este etnólogo menciona que Ascensión Díaz, un cora de San Francisco (Kuáxata), “…el primer cantador que trabajó conmigo, era un músico alegre […] y en el poblado tocaba una guitarra fabricada por él mismo, acompañaba con ella la danza en la tarima, que es una viga gruesa y hueca” (1912, p. XX).
Sin embargo, Preuss supone “…que la tarima no existió hasta hace aproximadamente unos 20 ó 30 años y, entonces, solía bailarse la misma danza simplemente sobre el suelo. Entre los huicholes, hasta hoy en día no existe la tarima” (1998 [1906], p. 128). Llama la atención que en el canto sobre “Los hijos de Tonati”, en la versión de Leocadio Enríquez (ibid., p. 159, versículo 107), en referencia a la estrella matutina y vespertina –en tanto un tipo de embustero (trickster)–, se exprese que: “En la carrera entre los dos hermanos, el menor, la estrella vespertina, les permite a los hombres ingerir vino [mezcal] y bailar en la tarima, mientras que el mayor lo prohibe” (ibid., p. LXIII). Esta referencia mítica acerca de la tarima, asociada al baile sobre ella y al consumo de vino-mezcal, indica que apenas en dos o tres décadas este instrumento haya sido incorporado a uno de los temas míticos tan importantes, como el de los gemelos astrales, los hijos de la Luna-Tierra.
Ya en el territorio de los mexicaneros, escribiendo desde San Pedro Jícora en 1907, Preuss señala que al norte de la plaza del poblado se encuentra la “casa de bailes” y aclara que: “Ahí, en ocasión de bodas o fiestas eclesiásticas, se baila sobre la tarima, que es fabricada de un tronco ancho de un árbol, de forma rectangular y ahuecado” (Preuss, 1998 [1908], p. 203).
Si es correcto el planteamiento de Preuss, en todo caso los huicholes de la región occidental incorporaron la tarima durante el siglo xx, de tal manera que ésta llegó a ser un elemento indispensable en el templo comunal nativo de San Andrés Cohamiata (Tateikie), ya que, según Mata Torres, en el tuki: “Detrás de los postes [que sostienen el techo], colocada de norte a sur, se encuentra una tarima gruesa que sirve para bailar durante las fiestas” (1972, p. 101).
“Durante las ceremonias, los dos hombres que tienen el cargo de “músicos” se sientan bajo el altar [que está junto a la parte occidental del muro circular del tuki/calihuey y de frente al hoyo circular sagrado, dedicado a la Diosa del Mar Occidental, Tatei Haramara, quien recibe al Sol poniente] y tocan su violín y guitarra. Frente al altar y los músicos, está un banco de madera, labrado en forma cuadrangular y ahuecado, como un largo y estrecho pesebre colocado de manera invertida. Es la tarima, un tipo de tambor de pie sobre el cual se plantan los miembros del templo y literalmente danzan un redoble rítmico sincopado para acompañar a los músicos” (Schaefer, 1996, pp. 342-343).
En la región nayarita, para fabricar las tarimas, los mestizos variaban en preferencia entre el juanacaxtle-parota (Enterolobium cyclocarpum Jacq.) y el camichín-chalate (Ficus goldmanii Stand. o Ficus padifolea H.B.K.). “Pa´ las tarimas se procuraban las higueras que estuvieran gruesas; se tumbaba el árbol y se labraba de tres caras y se dejaba una cara sin labrar, pa´ meterle el hacha, pa´ ahuequiarla. Se volteaba con el hueco pa´ bajo, se le hacían dos agujeros [a los lados] y unos cántaros que les ponían abajo pa´que sonara lejos. Así se bailaban esos sones viejos. Ése era el gusto de antes, con una botella de vino [mezcal] bailando esos sones viejos en la tarima. En Xalisco pa´l 15 de agosto, una tarima en cada esquina del cuadro [la plaza] y otra en la otra… bailando sones. Con un violón, una vigüela, la guitarra y los dos violines: mariachi grande… a lo antiguo. El violón era con arco, no ‘al jalón’, como ahora” (Félix Navarro Barajas [1922-2000], entrevista de 1991).
En tanto los coras y los huicholes se inclinan por el chalate, asociado simbólicamente al agua, la humedad y a la diosa de la tierra. Sin embargo, en la región norteña del territorio cora, que corresponde a una meseta de clima frío, se utiliza un tipo de pino (Ricinus communis). Todos éstos son árboles gigantescos de cuyos troncos es posible elaborar tarimas (de una pieza) de más de un metro y medio de largo, ochenta centímetros de ancho y aproximadamente medio metro de alto.
En el ámbito de la población mestiza, las grandes bateas-“canoas”, escarbadas en troncos y que servían para darle pastura y agua a los animales domésticos, en especial al ganado vacuno y caballar, también se podían utilizar eventualmente –colocándolas boca abajo– en calidad de tarimas para el baile. Asimismo, las tarimas eran polifuncionales: “Las tarimas eran de tronco vaciado y no sólo se hacían para bailar, tenían también otros usos: para darle de comer a los caballos y a los puercos, servían también para sentarse o dormir” (Arnulfo Andrade Sánchez (1906-1986), entrevista de 1982).

Variantes de la tarima
Etnográficamente se conocen seis variantes formales de tarima, instrumento ideófono percutido con los pies, que corresponden a un amplio espectro. En primer lugar, el clásico cajón cuadrangular de grandes dimensiones obtenido de un tronco ahuecado (A) y una variante similar lograda con tablas clavadas (B) –que es una derivación colonial o decimonónica. “La tarima es un instrumento: se bailaba con guaraches que no mienten y lo denuncian a uno si se equivoca” (Arnulfo Andrade Sánchez, entrevista de 1982).
Su contraparte directa es la tarima que se consigue con un tablón colocado sobre un hoyo cuadrangular excavado en la tierra (C). “Los sones más antes eran zapateados: hacían un agujero y ponían tablas y allí bailaban” (Ventura Salas Ayón, entrevista de 1987).
Además existen la versión correspondiente a un tablón colocado sobre zoquetes (D) y una serie de variantes más improvisadas que consistían en poner tablas sobre cualquier desnivel del terreno (E). “Las tarimas son de madera y pa´ que suene. Por eso donde quiera que llegue uno [con el mariachi] a tocar a veces hasta las tablas de las camas las sacaban para bailar… en los patios, en las bodas” (Trinidad Ríos Aguayo, entrevista de 1992). En el apartado sobre “Canciones tarascas”, de la monografía estatal de Michoacán, se presentan dos fotografías de “músicos de Tierra Caliente”. En una de ellas aparece un mariachi michoacano, integrado por violinero, vihuelero, arpero y tamboreador de la caja del arpa, así como un bailador que zapatea sobre un tablón colocado sobre una pequeña hondonada, de tal manera que el hueco del terreno le sirve de “caja de resonancia” (Mejía, editor, 1928, p. 52).
Por último, las mesas de madera (F) de las cantinas costeñas del norte de Nayarit en la segunda mitad del siglo XX, que –ante la carencia del instrumento adecuado– se empleaban por los clientes sub specie tarima. “Esas tarimas de un tronco eran especiales para las cantinas y [los puestos que vendían tequila y cerveza en] las ferias; pero, cuando no había tarima, se subían a bailar en las mesas. Y era un sumbido de la tarima toda la noche” (Trinidad Ríos Aguayo, entrevista de 1992).
Un ejemplo del tipo A, entregado en 1999 por Juan Gutiérrez Álvarez, entonces Gobernador de la comunidad cora de Santa Teresa (Kueimarutse´e), a la antropóloga Laura Magriñá, se exhibe en la Sala del Gran Nayar del Museo Nacional de Antropología.
Acerca del tercer tipo de tarima (C), se cuenta con testimonios, correspondientes a finales del siglo XIX, para la región costera nayarita. “ …[en Tuxpan, en 1892] se usaban puros jarabes que les llamaban sones. Entonces hacían agujeros en la tierra y les ponían una tabla –me imagino que eran tablones pa´ que no se pandearan con el peso de las personas–, pateaban arriba y resonaba como tambora: el taconeo se oía como tambora por el agujero donde estaba hecho…” (Juan Jáuregui Estrada (1906-1999), en Jáuregui, 1987, p. 114).
“El jarabe se baila en muchos pueblos del estado de Jalisco, sobre una tabla de madera puesta en amplísimo hoyo hecho sobre la tierra” (Montes de Oca, 1999 [1929], p. 56). “…antes´ se bailaba el son [en Tamazula, Mazamitla y Jocotepec] en una tarima colocada sobre una parte excavada en la tierra que se llenaba de cántaros […], esa disposición del tablado se hacía “para que retumbara´ y así se oyera el baile en una zona muy amplia” (Vázquez Valle, 1976: [p. 18]).
Este tipo particular de tarima está ampliamente documentado en la tradición arqueológica del Gran Suroeste norteamericano como “tambores de pie” (foot drums). De hecho, un elemento significativo de las kivas de los anazazi, desde el periodo previo al año 1000 d.C., son dichos “tambores de pie” (Brody, 1990, p. 100). En los diagramas de la kiva del estilo Chaco (ibid., p. 98) y de la kiva de Acoma (ibid., p. 119) se presentan tambores de pie. Asimismo, en el texto explicativo de la fotografía de la kiva correspondiente al yacimiento 102 de Twin Trees, Mesa Verde, Pueblo I-II, se indica que “La zanja poco profunda del fondo podría ser un tambor de pie” (ibid., p. 90). “Pozos cuadrangulares de albañilería considerados como los cimientos para tambores de pie –de madera–, son también un rasgo de las grandes kivas en el Chaco y en otros sitios [arqueológicos] del Suroeste. El mismo tambor de pie es utilizado hoy en día en algunas ceremonias de las kivas [contemporáneas de los indios pueblo]” (Schaefer, 1996, pp. 370-371).

LA PALABRA “MARIACHI”

Para el lingüista Ignacio Guzmán Betancourt (1949-2002), “…la palabra [mariachi/mariache] era, durante la segunda mitad del siglo XIX, un término de uso eminentemente local, un regionalismo […] limitado a […] la costa noroeste del país, desconocido todavía para el resto de los mexicanos. […] era una especie de “neologismo” en el lenguaje común de los mexicanos [de tal manera que en el caso de Barrios de los Ríos se presenta el] empleo de cursivas […], pero sobre todo la preocupación […] por definir el significado de la palabra, o en explicar […] qué debe entenderse exactamente por ella cuando aparece por primera vez en un párrafo” (Guzmán Betancourt, 1992, p. 44). Portada de Paisajes de Occidente y fotografía autografiada de Enrique Barrios de los Ríos. Repro: M. A. Pacheco

“A pesar […] de que sólo en [cuatro] casos se empleara la palabra [mariache] para expresar el concepto de “tarima” (y, a decir verdad, sólo en uno de ellos de manera clara y directa) tenía éste en cambio varias ventajas. Entre otras, la de aparecer de manera espontánea, no forzada por las circunstancias ni –lo más seguro– inventada por el autor para cumplir con determinados propósitos. La obra de Barrios de los Ríos, [Paisajes de Occidente] en que se asocia la palabra mariache con ‘tarima’ […] no tiene más fondo que el literario. Su argumento principal consiste en la narración autobiográfica, en la narración más o menos detallada de los lugares que el autor frecuentó durante su estancia en [el Territorio de Tepic]; así como de los objetos, modos de vida, acontecimientos que presenció en esos lugares, y que, como fuereño, llamaban su atención” (Guzmán Betancourt, 1992, p. 46-47). La edición original de la obra se realizó, con un tiraje modesto, en una imprenta de Sombrerete, Zacatecas, dentro de la Biblioteca Estarsiana, destinada a difundir exclusivamente los trabajos de los hermanos José María (Duralis Estars) [1864-1903] y Enrique (Almavis Estars) Barrios de los Ríos. “Por otra parte, es digna de tomarse en cuenta la seguridad con la que este escritor define el significado de un vocablo regional […], igual que la admirable descripción que hace del objeto designado por la palabra. […] Si bien la asociación de esta palabra ‘tarima’ está documentada sólo en la obra de este autor, y a pesar de que dicha relación no ha vuelto a encontrarse en documentos posteriores, ciertos estudios de carácter etnográfico realizados por antropólogos principalmente en la región nayarita [a lo largo de un siglo], mencionan la presencia de una ‘tarima’ que emplean coras, [mexicaneros] y huicholes en sus danzas rituales” (Guzmán Betancourt, 1992, p. 47). Hoy en día está claro que la palabra mariachi es originaria de varias lenguas de la familia yutoazteca sureña y que la variante alofónica y alográfica más antigua y más difundida es mariachi y no mariache (Jáuregui, 2006, 2007).

Los “tambores de pie” también fueron extensamente documentados entre los indígenas de la Alta California durante la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del siglo XX: “En la época aborigen los indígenas conocieron […] el gran tambor de pie y su uso permanece restringido a un grupo de tribus centrales [patwin, maidu, konkow, niseñan, miwok costeños y, como excepción, los waila norteños]. Fabricado con sumo cuidado, el tambor de pie consistía en la mitad longitudinal ahuecada de un tronco, colocada de manera convexa sobre una zanja en la parte posterior de la casa comunal semisubterránea. La cavidad servía como cámara de resonancia. Cuando era percutido por los pies descalzos de los danzantes, en cadencia con los cantadores o golpeteado con un pesado garrote, el tronco resonaba con un irresistible y profundo retumbo. El tambor de pie era tratado con reverencia extrema y sólo se reemplazaba cuando se pudría” (Wallace, 1978, p. 645).
Estos “tambores de pie” californianos se fabricaban generalmente con madera de sicomoro –una especie de ficus-higuera– y tenían una longitud de entre 2.40 y tres metros (Johnson, 1978, p. 358) y se decía que su sonido era semejante al emitido por el oso (Ridell, 1978, p. 384). Paul Kirchhoff había reconocido, con base en el Handbook of the Indians of California de Alfred L. Kroeber (1925), que el tambor de pie era un elemento cultural de las tribus de cazadores-recolectores correspondientes al culto kuksu de la región central de la Alta California (1954, p. 541).
Con base en estos testimonios, deben ser cuestionadas las conjeturas sobre un supuesto origen africano o proveniente de Oceanía durante la epoca colonial (Contreras, 1988, p. 119) para el instrumento tarima.
Se ha registrado la difusión de la tarima, entre los indígenas amerindios, desde la Alta California hasta el Gran Nayar. Se ha informado del tambor de pie de los seris desde hace casi ochenta años (Kroeber, 1931, p. 14; Hinton, 1955, p. 9); Bowen, 1983, pp. 247-248). “Se excava un hoyo en la arena y se le coloca encima un tablón o una pieza grande de madera plana. En tiempos pasados, la plataforma para danzar era un caparazón de tortuga verde marina. El danzante descalzo (en la actualidad se pueden usar zapatos) ejecuta una danza de golpeteo con los pies sobre la plataforma, mientras se balancea con el sostén de una larga pértiga, cuyo extremo inferior se afianza en el suelo. El ritmo sincopado de los pies es amplificado por el hoyo, que funciona como caja de resonancia” (Bowen y Moser, 1970, p. 189).
Recientemente ha sido registrado su uso en el poblado mayo de Mochicahui. Entre la población mestiza y afromestiza mexicana, tiene vigencia desde la costa norte de Nayarit hasta la costa de Oaxaca; en zonas hacia el sur, recibe el nombre de artesa y en la Costa Chica se acostumbra “…tallar una cabeza y una cola de toro en sus extremos” (Contreras, 1988, p. 119). Por otra parte, también existen variantes en la costa del Golfo de México, mientras en el Valle de Anáhuac –desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1920– fueron utilizados los tablones de las trajineras para zapatear los sones y jarabes, que resonaban contra el espejo de agua en los canales de Santa Anita y de La Viga.
Queda como un programa de investigación el aclarar los puntos de fusión de la tarima aborigen con el tablado español y sus diferentes resultados tanto organológicos como funcionales y simbólicos a lo largo y ancho del territorio mexicano.

Simbolismo de la tarima
En la mayoría de las comunidades coras, el baile sobre la tarima corresponde a la etapa final de los festejos en los espacios exteriores –de la temporada de secas–, cuando ya es permitido ingerir bebidas embriagantes y hay licencia para el desfogue corporal. Sin embargo, en la comunidad norteña de Santa Teresa (Kueimarutse´e), Maira Ramírez (2004) ha encontrado que el baile de tarima constituye también una plegaria dancística que tiene lugar en el contexto religioso de las fiestas de Santiago Apóstol –en plena temporada de lluvias–, al interior de las casas del poblado. Por lo que la tarima manifiesta una polisemia ritual.
En este sentido, según Agustín Lamas Pizano, cora nativo de San Pedro Ixcatán y quien vive desde 1952 en Presidio de los Reyes (en la bocasierra nayarita), la tarima constituye una variante del lecho mortuorio, para los coras que fallecen fuera de su cabecera comunal: “Cuando se muere alguien en un rancho, se le avisaba al Gobernador [de la cabecera comunal]. El Alguacil iba adelante a preparar las andas. Luego cuatro personas lo van a levantar y en equipo de cuatro se van turnando, cuando se cansan, para traerlo. Lo llevan a la Casa Real pa´ velarlo. Lo velan encima de la tarima, ‘ai va a estar. Ahora, si se muere en un hospital, lo traen ya en caja [ataúd] y así nomás ponen la caja encima de la tarima, pero abierta pa´ que se vea la cabeza… como tiene vidrio la caja”.
Con este testimonio se explica por qué las dos variantes principales de tarima –la que tiene la caja de resonancia sobre la tierra (un tronco ahuecado) y la que la tiene abajo en la tierra (hoyo cuadrangular cubierto con un tablón)– son términos simbólicos metonímicos, de tal manera que si la segunda se equipara con una tumba –los coras costeños han continuado practicando la técnica de tumbas de tiro–, la primera es sinónimo del lecho mortuorio.
El punto intermedio es danzar sobre el suelo, ya que la vida sobre la tierra sólo ha sido posible porque, en el principio de los tiempos –cuando sólo existía un mundo acuático– la Abuela Crecimiento se arrancó unos cabellos, los tejió en espiral alrededor de dos flechas entrecruzadas de Nuestro Hermano Mayor, la Estrella de la Mañana. Luego tras las pisadas constantes de sus hijos en el lodazal, se logró crear los islotes de terreno firme sobre los que actualmente vivimos… danzando.
La tarima –junto con el cántaro– es el único instrumento musical nativo del complejo musical del mariachi y constituye un tropo en el que se conjuntan elementos de significación que se refieren al mundo de abajo: árbol del agua (chalate), de cuyo tronco se elabora el tambor de pie; cántaros de agua en el pozo de la tarima; sonido metafórico de los bramidos del toro (venado marino, para la cosmovisión aborigen); permiso de la Estrella de la Tarde; consumo de mezcal –destilado de agave–, en tanto gotas de la lluvia de los antepasados. En fin, contra-parte dancística popular respecto a los músicos de cuerda especializados del mariachi antiguo.
Los instrumentos cordófonos del conjunto mariachero tradicional (arpa, violín, vihuela, guitarra y sus variantes) son de importación mediterránea, en tanto que la trompeta de pistón –el toque característico del mariachi moderno– es un instrumento de la Europa norteña-protestante. Pero el simbolismo de la tarima-mariache aborigen quizás nos explique por qué el “sonido mariachi” estuvo destinado para acompañar a los mexicanos desde el bautismo –pasando por las bodas, cumpleaños y parrandas– hasta los funerales y la tumba. La tarima, que fue desplazada en la conformación del mariachi moderno por los medios de comunicación masiva, permanece –a pesar de su ausencia, como una especie de “fonema cero”– en el simbolismo del nuevo mariachi que se ha difundido a nivel mundial.

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